Saraiva Conteúdo por Saraiva Conteúdo Filmes e séries 13.07.2010 13.07.2010

Walter Carvalho, fotografando o cinema brasileiro

Por Bruno Dorigatti
Foto de Tomás Rangel

 

Nascido na Paraíba, Walter Carvalho é hoje um dos principais fotógrafos do cinema brasileiro contemporâneo, se não o principal. Começou no cinema no começo dos anos 1970, uma geração após o Cinema Novo, fotografando filmes de seu irmão Vladimir, 13 anos mais velho que ele e que participou de momentos fundadores do nosso documentário com Aruanda e dirigiu O país de São Saruê. Após a chamada Retomada, a partir de Carlota Joaquina (1995), de Carla Camurati, Walter Carvalho participou de mais de 30 filmes, entre ficção e documentário, seja como diretor e diretor de fotografia, entre outras funções. Muitos deles, paradigmáticos deste novo momento do cinema brasileiro, como Terra estrangeira (1995), Central do Brasil (1998), Notícias de uma guerra particular (1999), Lavoura arcaica (2001), Madade Satã (2001),Abril despedaçado (2001), Janela da alma (2001), Amarelo manga (2003), Carandiru (2003), Cazuza – O tempo não para (2003), Entreatos – Lula a 30 dias do poder (2004), Crime delicado (2005), Moacir arte bruta (2005), O céu de Suely(2006), Baixio das bestas (2007) e Budapeste (2009). Para este ano, o diretor finaliza seu novo documentário, Raul – O início, o fim e o meio, que aborda a vida do maluco beleza. 

Conversamos longamente com o fotógrafo sobre as origens de sua relação com a fotografia e o cinema, no começo nos anos 1970, as fronteiras cada vez menos nítidas entre documentário e ficção, a banalização pela qual a imagem passa, e claro, seus filmes, alguns deles magistrais como Janela da alma, documentário feito em parceria com João Jardim em 2001 e que investiga a visão e o olhar.

Confira a primeira parte desta conversa. 

 

Qual a primeira lembrança que o senhor tem do cinema na tua vida? 

Walter Carvalho. A primeira lembrança, que o cinema adentrou em mim é através do meu irmão Vladimir, 13 anos mais velho do que eu, que começou a fazer cinema quando nós morávamos ainda na Paraíba. Ele é roteirista de um filme chamado Aruanda, que inaugura o documentário no Brasil. Por conta dele, fui sendo atraído para o cinema, sem saber exatamente por quê. Em uma ocasião, eu ainda garoto, ele me mostrou um filme, lá em casa, e não posso dizer que esse filme tenha sido decisivo no que eu ia fazer futuramente, mas, no momento em que vi, acho que ele mexeu comigo de uma forma muito forte. É um filme chamado  O balão vermelho, Le ballon rouge  [1956], de Albert Lamorisse, a história de um menino que fica amigo do balão e, revendo anos depois, é um filme que não tem palavra, narração, o código verbal. Ele é absolutamente narrado pela imagem. Talvez isso também tenha auxiliado a pensar o cinema pela imagem. 

E quando eu era muito garoto, menor até, antes disso, passava férias no interior do estado, em uma cidade chamada Itabaiana. Em uma ocasião, chegou um homem alto, grande, com bigode, na casa dos meus tios e montou um aparato que era uma câmara fotográfica, e fez uma foto do meu tio e da minha tia. E estourou um flash de magnésio em pleno dia, tchow [imita o som do flash], aquela coisa forte. E para mim aquilo foi um espetáculo que nunca vou esquecer. Mas como se isso não bastasse, um tempo depois – não me recordo se foi nas férias seguintes ou nas mesmas férias –, vejo em cima de uma cristaleira um prato de porcelana com a foto deles impressa. Aí fiquei intrigado com aquela foto que vi acontecer, pois reconheci o ambiente, como ela foi parar ali no prato? 

Essas duas coisas me marcaram em relação à imagem e ao cinema. Depois comecei a querer desenhar, pintar, estudei pintura ainda adolescente. Na verdade, eu não queria ser pintor, mas isso me estimulou. De novo, sem saber, estava me relacionando com a imagem. 

Quando vim morar no Rio de Janeiro, em 1968, fiz vestibular para a Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), aonde tinha uma cadeira de Fotografia e tive a sorte de conhecer um professor, Roberto Maia, que me ensinou a gostar de fotografia. E mais ainda foi a pessoa que me ensinou que fotografia não se aprende. Descobri depois, com o tempo, tentando aprender, porque passei a gostar por conta dele e de suas aulas, que fotografia não se aprende, se pratica, como a pintura. Você vai descobrindo, não é à toa que os pintores mudam de fase ou o tipo de técnica. 

A fotografia é um pouco isso para mim. Continuo estudando, praticando e, curiosamente, gostando de fotografia. Tanto que passei a dirigir, a assumir a direção de alguns filmes, mas não posso deixar de fotografar. Costumo dizer que sou um fotógrafo que dirige. 

O primeiro trabalho no cinema é num filme do teu irmão, no começo dos anos 1970, certo? 

Carvalho. Foi em 1971, ele me convidou, já morando em Brasília, para visitarmos nossa mãe. Ele iria de Brasília e eu, do Rio. E propôs a gente filmar, porque sabia que eu estava estudando e muito interessado na coisa de fotografia. E como eu já tinha ajudado a ele, garoto também, nos filmes da Paraíba, fazendo viagens pelo sertão, ajudando a ele e ao fotógrafo, como assistente de tudo. Ele falou assim: “Poxa, você tai com essa coisa de fotografia. A gente podia visitar nossa mãe e você fotografava o que eu tô querendo fazer lá”. “Mas eu não sei ainda fotografar, estou descobrindo.” Filmar então era mais complicado que só fotografia. “Nada, nós vamos. Sou teu irmão, se você errar, não vou contar pra ninguém, entendeu? E fica por isso mesmo”, ele me disse. [O filme era Excelência para um trem de ferro

E assim foi a primeira aventura e a primeira, digamos, aplicação, né? O cinema foi como uma substância que ele introduziu na minha veia e, até brinco às vezes, virei um dependente, tenho que me aplicar sempre dessa substância chamada cinema para poder existir, continuar. Continuo me aplicando até hoje. 

Como era fazer cinema no Brasil nos anos 1970, quando se tinha uma geração boa, instigada, querendo fazer e, por outro lado, vivia-se uma ditadura, censura, dificuldades maiores para se fazer cinema, material importado, caro? 

Carvalho. Sou de uma geração pós-Cinema Novo. Quando vi, pela primeira vez, Deus e o diabo na terra do sol [de Glauber Rocha, 1964], Vidas secas [de Nelson Pereira dos Santos, 1963], a convicção de que eu gostava de cinema nasce e se concretiza principalmente a partir destes dois filmes. É exatamente o núcleo do Cinema Novo. 

Na década de 1970, quando comecei a… Primeiro, comecei no cinema no início da década de 1970 porque saí da escola em 1973. E trabalhei um pouco como designer, depois que fui me dedicar só à fotografia. 

Eu não sabia que, indo trabalhar com essas pessoas, fazer cinema, iria viver daquilo, que iria pagar minhas contas no futuro com aquilo, que aquilo era uma profissão. Eu queria fazer cinema porque havia uma coisa dentro, uma compulsão, algo muito forte, eu queria fazer aquilo, aprender a trabalhar um plano, para que serve, porque é um plano, ou são dois. E acho que nesse momento todo mundo que se juntou para fazer cinema tinha um pouco esse sentimento com relação ao cinema. Era um cinema muito utópico, no sentido do próprio resultado dos filmes que saíam, utópico como você. Dando um corte, acho que a utopia de hoje já não é mais coletiva, já é uma utopia individual. Hoje o cinema é de autoestrada, não tem mais o cinema dos atalhos, das estradas secundárias. O cinema é completamente instrumentalizado. De certa forma, dirigido. E esse momento dos anos 1970, para mim, foi um processo de descoberta quase que lúdico também. Como sempre fui habilidoso com as mãos, gostava de fazer coisas com as mãos, trabalhar com a câmera de cinema, movê-la de lugar, transportá-la, colocar o filme dentro, essa coisa fascinante de colocar o filme para revelar sem saber, você nem vê o que está ali, só vai saber depois que revela. Todo esse fascínio tinha uma coisa lúdica e, ao mesmo tempo, você vivia um momento político, no Brasil, extremamente complexo, de ditadura, de restrições, de regime totalitário, de prisões. É curioso como aquilo estimulou em todos nós, cada um a sua maneira, a você se desafiar com o seu trabalho, não pelo mero deleite, prazer de fazer, mas aquilo passou a ter um sentido político, muitas vezes ideológico. Não que fosse um cinema militante, engajado, não é exatamente isso. Mas ele não estava desvinculado dessa realidade brasileira, política, social, de restrições, de desencontros que aconteceram nesse período, atingindo não só o cinema, mas a música, o teatro, a poesia, a literatura. Quantos autores, escritores, teatrólogos, diretores, atores não foram banidos. 

Se você for olhar os expoentes do cinema nessa época, são coisas muito fortes e sem perder, ao mesmo tempo, a criatividade. Mesmo o fato de os filmes falarem através de metáforas, uma das maneiras de se atravessar essa turbulência, impediu que fossem tão criativos como foram, como são. 

Quais os filmes que o senhor participou neste período que lhe marcaram, foram fundamentais? 

Carvalho. Esse primeiro filme, Excelência para um trem de ferro, foi extremamente marcante na minha vida, muito determinante. A partir dali, eu não tinha mais volta. Ali, mesmo que eu quisesse, não tinha mais volta, estava absolutamente definido neste sentido. Fiz muito pouco assistência de câmera. Fui assistente do Zé Medeiros, depois do Edgar Moura, do Fernando Duarte, outro fotógrafo que tem uma importância muito grande na minha formação e me deu a oportunidade de ser seu assistente nos documentários que estava fazendo com meu irmão em um esquema mais profissional. Esse momento foi muito importante para consolidar a coisa de ser fotógrafo. 

Agora, depois que entra na década de 1980, quando comecei a fotografar profissionalmente, aí tem os filmes mais emblemáticos e mais conhecidos. Por exemplo, o segundo ou terceiro filme que fotografei foi Com licensa, eu vou à luta [1986], do Lui Farias, com a Fernandinha Torres garota ainda. 

O primeiro longa-metragem que assinei, se chama O boi de prata, fotografei no sertão do Rio Grande do Norte, de um diretor que morreu prematuramente, Augusto Ribeiro Jr. Depois fiz um filme com Geraldo Moraes, no Araguaia, chamado A difícil viagem. Na última semana de filmagem, tinha uma tomada feita de helicóptero, que bateu em um cabo de alta tensão e a gente caiu com o helicóptero, eu e os dois pilotos, e milagrosamente escapamos. Isso também me marcou, essa coisa da aventura, de certa forma. 

Aí depois foram vindo filmes… Acho que tem um filme que é quase um divisor de águas na minha carreira, um filme em que eu começo a me afirmar mais como fotógrafo, passo a ser mais solicitado, que é Terra Estrangeira [de Walter Salles e Daniela Thomas, 1995]. Em seguida, veio Central do Brasil [de Walter Salles, 1998], um filme emblemático. Não se pode falar da história do cinema brasileiro sem falar do Central do Brasil. Aí houve uma sucessão de filmes e documentários, que não pararam mais: Madame Satã [de Karim Aïnouz, 2002], Amarelo manga[de Cláudio Assis, 2003], Abril despedaçado [de Walter Salles, 2001], O primeiro dia [de Walter Salles e Daniela Thomas, 1998], Carandiru [de Hector Babenco, 2002], Crime delicado [de Beto Brant, 2005]. Eu querendo dirigir, mas não conseguia, a solicitação para fotografar foi maior. 

Tem uma coisa curiosa: como entrei pelo cinema pela porta do documentário, houve uma coincidência ao longo do tempo que me colocou de volta nos filmes de ficção. Terminava um filme de ficção, como fotógrafo, e aí ia fazer um documentário, muitas vezes, curtas documentais. Com o tempo, comecei a perceber que a ficção tem um peso maior na quantidade de trabalhos que venho fazendo. Quando você trabalha em ficção – seja como diretor, como fotógrafo – você controla, domina a história que quer fazer, diz a hora, o local, inventa, constrói o personagem, é como se você fosse um semideus. Você fecha a rua para filmar, não pode passar nada que não tenha relação com aquilo com que está filmando. Ou seja, você cria uma história dentro da realidade para filmar. 

No documentário você não inventa, vai em busca das histórias, do tema. E tem uma coisa curiosa que fui vendo com o tempo, que o cinema documentário me recolocava com a realidade, na medida em que eu não podia controlá-la, tinha que ficar ao seu bel prazer, desde a questão da luz, o sol se pondo, até filmes de observação ou com entrevistas dentro de uma casa que tem não como iluminar, ou porque não dá tempo, ou porque não deve, ou porque não pode, não tem luz elétrica. Enfim, uma série de fatores que você tem que saber como tirar proveito dessa situação, desse momento da vida do filme. Você não controla, a pessoa põe uns óculos que reflete, e você não pode pedir para tirar. Na ficção, você tira, inventa, usa óculos sem lente. 

E essa realidade do documentário passou a me alimentar para a ficção. E quando eu ia para a ficção, chegava carregado, imbuído de realidade. Mesmo que não tivesse a ver com o filme, a realidade estava ali. Isso me levou também a uma característica de trabalhar as soluções criativas sob influência muito forte do documentário, da falta de possibilidade de controle, e vice-versa. Muitas vezes o documentário me levou a tomar soluções tipicamente ficcionais. Até achei engraçado quando outro dia eu li um texto de João Cabral de Mello Neto, onde ele dizia: “Não sei por que tem ficção [no cinema], tudo deveria ser documentário, porque a realidade já é tão rica de histórias e de coisas, para que criar mais histórias com uma realidade tão rica?”. Então ele acha que o cinema deveria ser só documentário, achei tão engraçado. 

Terra estrangeiraé um filme que tem muito do documentário, a forma de você se posicionar como câmera, a composição do espaço pictórico da luz. Este filme está impregnado, na forma de produzir aquela imagem e na própria postura da direção, de características documentais. Um filme que também é um divisor de águas na minha vida, talvez o mais importante, Lavoura arcaica [de Luiz Fernando Carvalho, 2001], tem em dados momentos posturas do documentário absolutamente claras. A sequência final, por exemplo, é um momento absolutamente documental. Não havia uma marcação rígida da dança da Ana (Simone Spoladore). Tinha uma “liberdade controlada”, digamos assim, dos movimentos daquele personagem com a câmera. E não só da Ana, mas do pai [Raul Cortez] e toda sequência tem um caráter eminentemente documental. 

O senhor tocou num ponto fundamental, que são estas fronteiras cada vez menos nítidas entre documentário e ficção, algo que vem dos anos 1990 para cá. Ao que se deve essa confluência cada vez maior, as linguagens se misturando, a ficção invadindo o documentário e vice-versa? 

Carvalho. A linguagem não é uma coisa programada, finda. Ela é um processo, que muitas vezes nasce de um desejo. A linguagem é um processo vivo de criação. A linguagem é uma coisa extremamente viva, dinâmica. Como é rica neste sentido, ela não parou no tempo, ficou estagnada. Com a quantidade de pessoas muito maior fazendo filmes – tanto documentário como ficção – e a quantidade de equipamentos modernos, as novas tecnologias, tudo isso junto vai determinando outras linguagens. 

Hoje, o digital – e sou criticado por dizer isto – não é uma linguagem ainda, é um sintoma. É um processo ainda em descoberta. Todo o aparato em torno do Oscar deste ano foi com Avatar[de James Cameron, 2009], o grande trunfo junto com Guerra ao terror [de Kathryn Bigelow, 2009]. No entanto, a essência daquela história não passa de um Dança com os lobos [de Kevin Costner, 1990], da história dos filmes de faroeste, contando a história de como os norte-americanos dizimaram grande parte de seus índios. No fundo, são duas tribos brigando. Quantos filmes não existem onde o foco é uma guerra entre duas tribos? A diferença de Avatar é que uma das tribos tem caudas, olhos de gato, e são azuis. É banal, comum, vulgar a história de Avatar. Onde está a inovação? Exatamente na tecnologia.

Eu, particularmente, ficaria muito triste, se chegar à conclusão de que o cinema do futuro – aliás, nós já estamos vivendo no futuro, né? – for um cinema de avatares, em 3D. Fico imaginando se O sétimo selo [1956], de Bergman, Roma [1972], de Fellini, Acossado, de Godard, Deus e o diabo na terra do sol[1964], de Glauber, tivessem sido feitos em 3D provavelmente não teriam a importância que têm. Estas novas tecnologias são muito importantes porque mexem e estimulam você a mexer com a linguagem, a pensar, repensar, recriar o conceito, a linguagem. O 3D tem que extrapolar, recriar a linguagem. Houve uma discussão muito grande nos setores técnicos da fotografia: Como é que se premiou a fotografia de Avatar, que não é fotografia? Acho muito simples: é só chamar de outra coisa. Manter a fotografia como tal e criar uma nova categoria. 

Voltando à sua pergunta, o que faz as fronteiras se diluírem, se entrelaçarem e se aproximarem uma das outras sem quase que você perceba a diferença do que é ficção e do que é documentário é o processo criativo de gerações, equipamentos e tecnologias novas, e de um volume de trabalho que se faz hoje no mundo inteiro com a imagem a ponto inclusive de torná-la banal. 

Banalizou-se a imagem, ela está dessacralizada e desacreditada. Dessacralizada porque ela está em qualquer lugar. Você não precisa mais comprar um ingresso em busca de emoção, entrar em um cinema e passar pelo rito de apagar a luz, abrir as cortinas e começar o ritual de sombras projetadas na parede e você acreditando que aquilo ali é verdade, sai emocionado dali de dentro. O cinema é um truque, nasceu de uma curiosidade científica. E é esse truque que fascina a todas as plateias do mundo, independente da história. E o que dessacralizou é exatamente o excesso dela, na internet, nas televisões, na rua, nos monitores, em toda forma de comunicação visual remota. Tudo isso é inegável, confluente e importante para que modifique a linguagem, e que essas fronteiras cada vez mais se diluam, ao ponto que, quando você utiliza da linguagem ficcional dentro do documentário, não consegue mais saber o que é aquilo. 

Quando você vê uma imagem impressa na revista, no jornal, ou na televisão, no cinema, não questiona mais a verdade daquilo. O Photoshop trouxe uma questão para a fotografia, a imagem – acho que nem deveríamos mais falar em fotografia mas genericamente em imagem – que coloca em questão quem é o autor. Se eu, ao receber uma foto, a modifico no Photoshop, quem é o autor? Quem são os autores das imagens de Abu Ghraib [prisão iraquiana onde aconteceram abusos dos soldados norte-americanos com os presos, registrados pelos próprios soldados], espalhadas pelo mundo inteiro? Ninguém sabe. Quem é o autor das imagens do enforcamento de Saddam Hussein? Ninguém sabe. Você só sabe que foi registrado por um celular ou por uma dessas maquininhas capeta que anda na mão da gente. 

A autoria é muito discutível hoje em dia. Quem é o autor? O fabricante da ótica, ou o laboratório que revela, ou o processo informático que traz a imagem para a tela, ou simplesmente quem aperta o botão? A autoria está mudando. Por outro lado, o cinema autoral também vive quase que uma crise. Porque os métodos, os meios e o processo, modelo de produção civilizatório determina um tipo de cinema que tem que ser feito. A própria Hollywood determina uma forma de… eu acredito que o estímulo, através de Avatar, para os próximos anos são filmes feitos em 3D. Há um estímulo da própria indústria. A grande discussão não é mais sobre a estética da fotografia, mas o que é que está se fazendo com a imagem. 

Masnão é possívelperceber marcas autorais fortes nos filmes que o senhor fotografa, por exemplo? 

Carvalho. Quando você diz que identifica que a fotografia possa ser minha, isso é uma forma até elogiosa de sua parte, mas, por outro lado, é uma forma também muito crítica, pois você começa a imprimir a pior coisa para um artista, que seria o estilo. Acho que o estilo é uma coisa discutível. Por outro lado, eu diria a você que o fotógrafo de Filme de amor [2003], do Júlio Bressane, de Madade Satã, de Lavoura arcaica, de Abril despedaçado e de Central do Brasil são cinco fotógrafos diferentes. Não consigo ver, pode ser que tenha alguns elementos do ponto de vista da câmera, do uso, da maneira de ela se movimentar. Mas em filmes urbanos, como Amarelo manga, Crime delicado e Madame Satãsão fotografias que não têm muita semelhança entre uma e outra. 

Poderia falar sobre o seu documentário, a sua onda documental?

Carvalho. Eu sou um documentarista, até porque eu fotografo, tenho um trabalho paralelo como fotógrafo, tenho livros publicados, faço exposições todos os anos, participo de coletivas, faço parte da comunidade de fotógrafos de still. E meu trabalho é documental, trabalho com a realidade, não preparo nada em estúdio, não tenho estúdio. Sou um fotógrafo em busca da esquina, me interessa esquina, o humano que está nesta cidade desprovida de proteção, absolutamente são veias abertas. O perigo, a publicidade, a coisa da cidade anunciada que me interessa no meio disso tudo.

> Assista à entrevista exclusiva de Walter Carvalho ao SaraivaConteúdo

 

[Continua…] 

Na sequência, Carvalho fala sobre seus trabalhos documentais e ficcionais,  o documentário sobre Raul Seixas que está finalizando e comenta os filmes que fotografa ainda em 2010. Em breve, aqui no SaraivaConteúdo.

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